Sergio Ansuini  *  Roma 9 Ottobre 2026

 

Simona Weller

«Ho resistito. Ho vinto? Non lo so!»

 

Simona Weller ha attraversato oltre sessant’anni di arte italiana, frequentandone protagonisti, luoghi e battaglie. Ha conosciuto la Roma degli anni Sessanta, partecipato alla stagione del femminismo e cercato nella pittura un linguaggio tutto suo. Oggi ripercorre quella storia con una lucidità che conserva intatta la sua indipendenza. E quando le si chiede se abbia vinto la propria battaglia, risponde con una domanda.

 

Lei si forma con maestri importanti e molto giovane compie lunghi viaggi fuori dall’Italia. Quando torna a Roma, quale mondo dell’arte trova? Quali incontri, luoghi o esperienze sente che hanno contato davvero nella formazione della sua identità di artista?

Avevo diciannove anni quando, già iscritta all’Accademia di Belle Arti di Roma, nel 1959 partii per un anno in Thailandia grazie a una borsa di studio dell’UNESCO. Fu sicuramente una delle esperienze più importanti e formative della mia vita.

Al ritorno, dopo aver già fatto la mia prima mostra a Bangkok, continuai a frequentare l’Accademia, alternandola con lunghi periodi in Egitto e in Spagna.

Erano i primi anni Sessanta, la stagione forse più straordinaria che Roma abbia vissuto dal dopoguerra a oggi, dal cinema alla letteratura all’arte. Non starò a ripetermi perché è storia nota.

Sicuramente, per la mia giovane età, era ancora difficile stabilire chi, tra gli artisti dell’Informale e quelli ancora più giovani che si riunivano a Piazza del Popolo e rappresentavano la risposta italiana alla Pop Art americana, fosse più interessante.

Era una società in rapida trasformazione. Ero incuriosita dalle poche figure femminili che incontravo, come Giosetta Fioroni o Titina Maselli, fino a Carla Accardi, con cui ci volle più tempo, ma strinsi un buon rapporto di amicizia.

Capii subito che essere artista donna era una discriminante. Così sorpresi tutti quando, sposata e con due figli piccoli, nel 1964 mi trasferii nella campagna umbra per dipingere lontano dalle tentazioni mondane!

Nei primi anni Settanta la scrittura entra sempre più profondamente nella sua pittura. Da dove nasce questo bisogno di portare la parola dentro l’immagine? Che cosa cercava allora e che cosa è rimasto oggi di quella ricerca?

Tra il 1965 e il 1970 la mia ricerca si libera dalle scorie accademiche. Affino la tecnica sperimentando su diversi supporti e con materiali differenti.

Nel 1970 mi separo da mio marito e torno a Roma. In questa fase di grandi cambiamenti anche il mio lavoro ha una svolta. Provai una forte necessità di leggerezza, libertà e poesia, una sensazione che maturò in prossimità dell’età scolare dei miei figli.

Ricordo che i loro quaderni, con i primi esercizi di scrittura, i pensierini e i dettati, divennero presto una fonte inesauribile di suggestioni poetiche.

Improvvisamente compresi che la natura delle cose, che mi aveva ispirato fino a quel momento, non mi interessava più, o meglio non mi emozionava più di tanto.

Questo fu il primo passo. Il secondo fu scoprire che una parola ripetuta più e più volte, come mare, mare, mare, erba, erba, erba oppure alba, alba, alba, poteva diventare il ductus della trama di un’opera suggestiva quanto insolita.

Dopo aver indagato a lungo tutto ciò che riguardava il mondo infantile, gli animali preferiti, i frutti, i colori, i versi, fu in occasione di una mia mostra da Flori, a Firenze, che mi resi definitivamente conto di come le opere in cui avevo ripetuto una parola in modo ossessivo creassero una trama esteticamente valida.

Decisi così di approfondire questa idea e di lavorarci, facendone un’opera autonoma.

Nel 1976 pubblica Il complesso di Michelangelo, un’indagine che porta alla luce centinaia di artiste italiane del Novecento. Come nacque quella ricerca? Chi incontrò, che cosa trovò e, soprattutto, ci fu qualcosa che modificò il suo modo di vedere il sistema dell’arte?

Io cominciavo il mio itinerario di artista del Novecento sentendo che mancava qualcosa. Mi mancavano dei passaggi importanti, lacune da colmare.

Frugando nell’archivio di Cesare Vivaldi, divenuto mio compagno di vita, scoprii artiste che non avevo mai sentito nominare. Cominciai quindi a interpellare molti altri critici tra i più interessanti del momento, da Maurizio Calvesi a Maurizio Fagiolo, da Flavio Caroli a Luciano Caramel, fino a Germano Celant, che quasi involontariamente fecero un lavoro sia di promozione sia di recupero.

Analizzai i vari gruppi dell’avanguardia, le futuriste come Benedetta Cappa e Regina Bracchi, l’aeropittrice Barbara, poi Antonietta Raphaël Mafai, Edita Broglio, Deiva de Angelis, Pasquarosa Bertoletti e molte altre.

Compresi che, se volevo creare una radice profonda per il mio lavoro, avrei dovuto scavare e ricostruire i vari periodi storici in cui queste donne si erano espresse e avevano lavorato.

Mi serviva però la loro voce diretta. Prima di tutto feci un elenco di domande plausibili. Poi cercai gli indirizzi. Insomma, un vero lavoro d’indagine.

Alcune le raggiunsi per telefono, altre per posta raccomandata, moltissime attraverso amicizie comuni.

Questo modo avventuroso di indagare mi permise di costruire un puzzle che mettesse a fuoco aspirazioni e paure, delusioni e speranze, e tutto quanto non avrei mai immaginato di poter incontrare in un viaggio solitario, durato circa due anni.

Devo ammettere che sono rimasta sempre molto interdetta quando qualcuno ha tentato di imitare o copiare superficialmente un lavoro che per me era stato così approfondito, formativo e importante.

Il libro fece molto scalpore, in senso positivo. Sembra impossibile, ma non era ancora stato pubblicato un testo monografico dedicato alle artiste italiane del Novecento.

Per questa ragione la Galleria Giulia, in via Giulia a Roma, nella primavera del 1977 volle presentare il libro e realizzare una collettiva con lo stesso titolo, Il complesso di Michelangelo, invitando un centinaio delle artiste segnalate.

La mostra fu presentata da Marisa Volpi, Elisabetta Rasy e Cesare Vivaldi e durò circa sei mesi, con una ricchissima rassegna stampa.

L’unica nota imbarazzante, per la sua ottusa ripetitività, fu il fatto che molti, troppi, attribuivano al titolo un significato psicanalitico che non aveva ragione di essere.

Secondo me, il complesso di Michelangelo consisteva in un modo pretestuoso di giudicare il lavoro delle donne, limitato dal fatto che non erano passati alla storia geni femminili, senza però porsi il problema delle limitazioni culturali, sociali ed economiche.

Secondo la società di un tempo, una donna avrebbe avuto diritto di esprimersi solo se autorizzata dalla famiglia, in quanto figlia, sorella o moglie di un grande artista, lavorando nella sua bottega.

Sono gli anni di Carla Lonzi, Carla Accardi, dei collettivi femministi e di un confronto molto acceso fra arte e femminismo. Lei quelle donne e quella stagione le ha conosciute dall’interno: come le ricorda? Quali erano i rapporti reali fra voi, al di là di come quegli anni sono stati successivamente raccontati?

Fin da subito il Movimento si distinse in diverse ramificazioni, a Milano e a Roma, seguite a turno dalle sorelle Carla e Marta Lonzi.

Il gruppo romano si dedicò alle teorie elaborate durante i collettivi. Nacquero così i famosi libretti verdi dai titoli provocatori, La donna clitoridea e la donna vaginale, Sputiamo su Hegel e altri.

Nel gruppo romano di Rivolta Femminile, a cui ovviamente aderii, erano presenti artiste e intellettuali come Carla Accardi, Eva Menzio, Suzanne Santoro, Elisa Montessori e molte altre, che però presto imboccarono una propria strada, come per esempio nel collettivo del Beato Angelico.

Ci tengo a sottolineare che, nonostante per le femministe più radicali la parola uomo fosse quasi tabù, nel nostro gruppo romano un grande sostenitore fu il critico e poeta Cesare Vivaldi, che scrisse addirittura l’introduzione del Complesso di Michelangelo.

A latere, perché non iscritta a nessun collettivo, c’era Elena Gianini Belotti, in quel momento alla ribalta per il successo del suo libro Dalla parte delle bambine, ma sempre presente nei successivi collettivi di autocoscienza, come Controstampa.

Quest’ultimo meriterebbe un discorso a parte, perché fu pensato e ideato proprio dalla Belotti, che sosteneva come lo spontaneismo dei collettivi, tipo quello di Pompeo Magno — il palazzetto nel quartiere Prati, abbandonato e fatiscente, occupato e restaurato alla meno peggio dalle femministe più radicali — rischiasse di vanificare gli sforzi del Movimento per cambiare la mentalità della società.

L’idea controcorrente della Belotti era quella di combattere l’ideologia che riteneva la professionalità delle donne un nemico.

Non a caso in Controstampa affluirono rappresentanti di varie professioni: giornaliste, magistrate, artiste, avvocate.

E non a caso da lì nacque l’idea della revisione del codice Rocco, che considerava «normale» il delitto d’onore o il matrimonio riparatore dopo uno stupro.

In quel periodo si discuteva animatamente del delitto del Circeo, in cui era evidente che la differenza di classe sociale non era ancora stata superata e che la donna veniva considerata più un oggetto che un soggetto.

Come consulente e come artista ho partecipato a tutte le mostre internazionali che vedevano la donna protagonista e, al tempo stesso, ho fatto parte del collettivo DUNA (Donne, Unione Nazionale Artiste), che, collegato ad altri collettivi europei, cercò di ricordare e promuovere le personalità più rappresentative del mondo della cultura in generale e dell’arte in particolare.

Tra le fondatrici, due grandi nomi di rilievo sono le sorelle Rita e Paola Levi Montalcini.

Nel 1978 partecipa alla Biennale di Venezia, nella Materializzazione del linguaggio, curata da Mirella Bentivoglio. Oggi quella mostra appare come un momento storico. Ma voi che eravate lì avevate davvero la percezione che qualcosa stesse cambiando? Che atmosfera si respirava e che cosa significò per lei parteciparvi?

Quando nel 2022 fui contattata da Cristiana Perrella, che mi disse che in occasione del centenario della nascita di Mirella Bentivoglio stavano preparando una ricostruzione della mostra Materializzazione del linguaggio, svoltasi a Venezia nel 1978, fui davvero molto felice.

Quella mostra, nata in extremis, a poco meno di un mese dalla chiusura generale, per colmare la grave mancanza di artiste donne presenti alla 38ª Biennale di Venezia, fu e rimase uno degli eventi più importanti e rappresentativi della questione femminile nel sistema dell’arte.

Ci tengo molto che si parli di Mirella Bentivoglio come di un’artista e critica d’arte molto generosa e lungimirante.

Basti pensare che ha organizzato, a proprie spese, mostre collettive in tutto il mondo per artiste che stimava, spesso legate alla poesia visiva.

Inoltre, le opere che le restavano in deposito venivano accuratamente collocate in musei d’arte contemporanea.

Mirella non era generosa solo come organizzatrice, ma anche come sperimentatrice indefessa nei vari rami derivanti dal Dadaismo e dal Futurismo.

Poi arrivano gli anni Ottanta e Novanta e, nelle ricostruzioni storiche, quella straordinaria stagione sembra quasi perdere improvvisamente voce. Lei quegli anni li ha vissuti continuando a lavorare: che cosa accadde realmente? Cambiarono le artiste, il femminismo, il mercato e le istituzioni, oppure fu soprattutto lo sguardo del sistema dell’arte a spostarsi altrove?

Dagli anni Ottanta qualcosa è sicuramente cambiato in ognuno di noi, come nella società.

Ci è sempre voluta molta forza e fiducia nel proprio lavoro per non lasciarsi scalfire dal gioco delle esclusioni o inclusioni nelle mostre più o meno importanti, che erano anche allora monopolio di pochi critici.

Non era facile entrare nel sistema senza abdicare a sé stessi e confondere il mercato dell’arte con l’arte.

Gli amici artisti mi avevano avvisata: per tutta la vita avrei dovuto dimostrare di essere una pittrice.

In effetti, la strategia sembrava quella di logorarti, di farti ricominciare sempre da capo. Se resisti, hai vinto.

Ho lavorato senza committenza, ribelle al terrorismo della critica e delle mode, senza inflazionarmi, crescendo su me stessa, sperimentando e rinnovandomi.

Ho resistito. Ho vinto? Non lo so!

Lei ha attraversato oltre cinquant’anni di trasformazioni della condizione femminile. Guardando il femminismo di oggi, che cosa riconosce ancora delle battaglie della sua generazione e che cosa invece sente profondamente cambiato? E quali sono, secondo lei, le questioni reali sulle quali le donne devono ancora battersi?

Il tema è: non esistono qualità maschili e femminili, ma solo QUALITÀ UMANE.

Da quando le donne sono tornate di moda si riprende a parlare di Elena Gianini Belotti, nata a Roma il 2 dicembre 1929 e scomparsa a Roma la vigilia di Natale del 2022.

Se ne è andata dunque a 93 anni e io ho il rammarico di non essere riuscita a salutarla.

Ho sentito però il bisogno di rileggere il resoconto dell’ultimo incontro che avevamo avuto mentre scrivevo Il complesso di Michelangelo.

La società era ancora quella che mi aveva costretta, per una sorta di indignazione, a fare la ricerca che avevo pubblicato.

Anche questo testo, con mia grande sorpresa, non è affatto superato e forse vale la pena ricordarne i punti più salienti.

Cominciavo col chiedere a Elena a che cosa attribuisse il senso di colpa diffuso in gran parte delle donne che si dedicano a un lavoro extrafamiliare.

Lei mi aveva risposto che esiste una grande differenza tra un lavoro svolto da una donna fuori casa, quindi con una radice creativa, e quello ripetitivo di un’impiegata o un’operaia.

Una cosa, infatti, è lavorare tante ore al giorno per un compenso che poi verrà riassorbito dal ménage familiare; un’altra è scandire i tempi del proprio lavoro in maniera autonoma, come potrebbe fare un’artista.

È anche vero che né maschi né femmine possono sempre fare quello che vogliono, perché gli schemi del permesso e del proibito rimangono a lungo inalterati e operano nell’inconscio. Questo spiegherebbe il senso di colpa che agisce nel profondo.

Comunque bisogna ricordare che il lavoro femminile viene ancora oggi perlopiù tollerato come rendita per il nucleo familiare.

Né possiamo dimenticare che le donne hanno sempre lavorato duramente fuori casa.

Quando si parla invece di lavoro artistico, che spesso non rende a breve termine ma richiede tempi molto lunghi di ricerca e preparazione, allora lo si giudica come una trasgressione, un velleitarismo inutile.

In questo caso c’è addirittura qualche marito che accusa la compagna di peccare di superbia.

Successivamente chiesi a Elena che cosa pensasse della società italiana del momento.

Lei mi fece notare che la società italiana è universale e che le discriminazioni sono più evidenti che altrove perché noi abbiamo avuto una civiltà contadina che improvvisamente ha vissuto una rivoluzione industriale e sociale molto veloce.

Inoltre, mi fece notare che ci sono troppi luoghi nel mondo in cui la discriminazione è molto simile alla persecuzione.

Basti pensare ai paesi di cultura islamica, per non parlare del fatto che anche da noi il Cristianesimo, ereditando la tradizione giudaica, ha bollato la donna come incarnazione del peccato!

Sono passati cinquant’anni da questi discorsi e mi sembra che, nonostante alcuni traguardi siano stati raggiunti e oggi si diano per scontati, ci sia sempre un tentativo, da parte di alcuni centri di potere, di cancellare molte di queste conquiste.

Mi sento solo di dire alle giovani generazioni di non abbassare mai la guardia.

 

Le parole di Simona Weller attraversano oltre sessant’anni di arte italiana, incontri, battaglie e trasformazioni. Rimane la lucidità di chi ha conosciuto quel mondo dall’interno e ha continuato a cercare la propria strada. La sua pittura racconta una ricerca ancora aperta.

IN APERTURA  Simona Weller davanti a una propria opera. Il ritratto restituisce il rapporto diretto dell’artista con la pittura, al centro di oltre sessant’anni di ricerca.

Courtesy Archivio Simona Weller.