DANIS AUDINO  *  Roma 2 Ottobre 2026

 

Roma cambia forma

Un’orchestra senza direttore

 

È la Settimana Santa del 1656. Uscendo dalla Cappella Sistina dopo l’Ufficio delle Tenebre, il Miserere di Gregorio Allegri rimane nell’orecchio, insieme al ricordo degli affreschi di Michelangelo che la luce delle candele ha lentamente lasciato nell’ombra.

Durante il canto, ai versetti intonati all’unisono hanno risposto due gruppi vocali, a cinque e a quattro parti. Il falsobordone sostiene le parole del salmo con accordi e cadenze; i cantori vi intrecciano gli abbellimenti appresi ascoltando chi li ha preceduti. Nel raccoglimento della cappella, anche un respiro sembra acquistare peso.

Nell’aprile del 1770, Leopold Mozart scriverà alla moglie che Wolfgang ha trascritto quel celebre Miserere. Riferirà anche il divieto imposto ai cantori di copiarlo o distribuirlo, sotto pena di scomunica, aggiungendo che le note, da sole, non bastano a restituirlo: conta il modo di cantarle. Ma manca ancora più di un secolo a quella lettera. Ora sul soglio pontificio siede Alessandro VII Chigi, Cristina di Svezia è arrivata da pochi mesi e la musica nata sotto Urbano VIII continua a risuonare in una Roma che ha già cambiato protagonisti.

Oltre ponte Sant’Angelo, verso i Banchi e via del Pellegrino, tornano i rumori delle botteghe. Un lavoro viene consegnato, un altro aspetta sul banco. Per una rifinitura che sembra minima possono occorrere ancora molte ore.

In una bottega orafa potrebbe esserci un ornamento a forma di fiocco. È un motivo che si diffonde nella gioielleria europea di metà secolo: il metallo riprende il nodo di un nastro, le estremità si incurvano, le pietre accompagnano il disegno. Il cesello precisa i bordi e le pieghe, dando alla superficie rigida un’apparenza morbida. Fra i motivi vegetali e i colori dello smalto, il gioiello cerca una leggerezza che il suo peso reale non possiede.

Fissato al corpetto, quel fiocco prezioso troverà intorno a sé altri nastri e altre pieghe. La luce delle candele si fermerà sulle pietre durante un movimento. Prima ancora che qualcuno ne riconosca la qualità, l’oggetto avrà preso posto nell’abito e nel modo di presentarsi della persona che lo indossa.

A poca distanza, presso via Giulia, gli orafi hanno la chiesa di Sant’Eligio e gli ambienti della loro Università. Il progetto della chiesa risale a Raffaello; nel Seicento è già il luogo di una memoria condivisa. Chi vi arriva dalle botteghe appartiene a un mestiere che si dà regole, riconosce i propri maestri e difende le proprie prerogative. Fra la chiesa e i locali del sodalizio, i rapporti continuano oltre la giornata di lavoro.

La strada conduce verso Pasquino, dove il prestigio di un nome può essere rovesciato da poche parole. «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini»: ciò che non fecero i barbari, fecero i Barberini. La battuta contro la rimozione dei bronzi del Pantheon è sopravvissuta al papa che aveva suscitato quella collera. Sulla pietra mutilata e intorno a essa, Roma ha imparato a dare una voce pungente ai propri malumori, spesso alimentati anche dalle rivalità dei potenti.

 

Il nome della Pimpaccia appartiene ancora a quel mondo di accuse e racconti. Olimpia Maidalchini, cognata di Innocenzo X, è stata allontanata da Roma dopo l’elezione di Alessandro VII. Ma in piazza Navona la presenza dei Pamphilj rimane imponente, come se la pietra trattenesse una forza che le persone non possiedono più.

La Fontana dei Quattro Fiumi è compiuta da cinque anni. Nel giugno del 1651 Giacinto Gigli aveva annotato la visita di Innocenzo X, accompagnato da un numeroso seguito, quando ancora non vi era stata immessa l’acqua. Ora il suo rumore accompagna la vita della piazza.

L’obelisco di granito sale sopra una scogliera di travertino aperta in quattro direzioni. Il peso sembra affidato a una roccia scavata, attraversabile dallo sguardo. Camminando intorno alla vasca, le aperture si sovrappongono o si separano; un corpo acquista rilievo mentre un altro scompare dietro la pietra.

Nel marmo, una mano si tende, un muscolo trattiene lo sforzo, una piega scende sul fianco. Il travertino conserva invece l’aspetto accidentato della roccia. L’acqua passa fra queste superfici, ne cambia i riflessi e aggiunge un movimento che continua anche quando lo spettatore si ferma.

Bernini ha affidato i quattro fiumi ad altri scultori: il Danubio ad Antonio Raggi, il Gange a Claude Poussin, il Nilo a Giacomo Antonio Fancelli, il Rio della Plata a Francesco Baratta. Il Nilo porta il capo velato, allusione alle sorgenti ancora sconosciute. Ai piedi dell’obelisco, il mondo comprende anche una parte che rimane da scoprire.

A pochi metri, di lato alla fontana, Sant’Agnese è ancora un cantiere. Borromini vi lavora dal 1653. Nella stessa piazza, l’acqua scorre intorno a un’opera finita mentre poco lontano un edificio continua a prendere forma.

Anche nella famiglia Pamphilj si sono aperte altre strade. La rivale della Pimpaccia porta il suo stesso nome: Olimpia Aldobrandini, giovane vedova di Paolo Borghese ed erede di un grande patrimonio. Nel 1647 Camillo Pamphilj, figlio della Maidalchini, ha rinunciato alla porpora cardinalizia per sposarla. Le nozze hanno unito ricchezze e acceso contrasti; la coppia si è stabilita al Corso, dove crescono collezioni e relazioni proprie.

Con la morte di Innocenzo X è venuto meno il sostegno più potente della famiglia. Ma le opere restano, i patrimoni possono sostenere nuove commissioni e le alleanze continuano a essere cercate. Il centro della Pimpaccia si indebolisce mentre altri luoghi acquistano importanza.

Cristina di Svezia entra in questa Roma con il prestigio di una regina che ha lasciato il trono. Il cardinale Decio Azzolino comincia ad affiancarla nella conoscenza della corte pontificia. Per lei, pochi mesi prima, i Barberini hanno aperto il proprio teatro alle Quattro Fontane: il 31 gennaio è stata rappresentata La vita umana, ovvero Il trionfo della pietà, con il testo di Giulio Rospigliosi, la musica di Marco Marazzoli e le scene del pittore Giovan Francesco Grimaldi.

Nel palazzo Pamphilj di piazza Navona, Pietro da Cortona ha già dipinto le storie di Enea. Ora dirige i pittori impegnati al Quirinale e si prepara a intervenire su Santa Maria della Pace. Il lavoro lo conduce dalla superficie di una volta allo spazio di una strada, dal pennello al progetto architettonico.

Fra gli artisti che si affermano c’è Carlo Maratta, autore dell’Adorazione dei pastori di San Giuseppe dei Falegnami. Nell’area del Babuino vivono e lavorano Nicolas Poussin e Claude Lorrain. Gaspard Dughet dipinge la campagna romana ricomponendola in paesaggi destinati alle case dei grandi committenti; Salvator Rosa affianca alla pittura l’incisione e la poesia.

Bastano poche strade per avvicinare questi mondi. I disegni passano fra le mani, le opere vengono confrontate, un lavoro appena terminato suscita il desiderio di averne uno simile. Chi commissiona una cappella può ritrovare a teatro il pittore che ne prepara le scene; chi ordina un gioiello indossa stoffe delle quali uno scultore sta cercando di rendere nel marmo la morbidezza. Ogni bottega ha un maestro e ogni cantiere qualcuno che lo dirige, ma nessuno governa tutte queste scelte. Roma è un’orchestra senza direttore.

Le consonanze nascono anche così, frequentando gli stessi luoghi, riconoscendosi nelle stesse cerimonie. Una piega si gonfia nella veste di una statua, un nastro si incurva sul corpetto, l’oro ne riprende il movimento. Sono materiali diversi, lavorati con strumenti diversi, eppure qualcosa li rende familiari gli uni agli altri. Chi li guarda vi riconosce il proprio tempo senza avere bisogno di dargli un nome.

Anche il suono ascoltato nella Sistina trova, poco lontano, qualcuno che cerca di comprenderne i segreti. Al Collegio Romano, il gesuita Athanasius Kircher passa dai libri agli strumenti, studia la voce e si interroga sugli effetti dell’armonia. Nella sua Musurgia universalis, pubblicata nel 1650, la musica appartiene a un’indagine che vorrebbe abbracciare l’ordine del mondo. Il canto che ha commosso chi ascoltava diventa una domanda: come può una voce, unendosi a un’altra, produrre quell’effetto?

Kircher cerca corrispondenze, propone spiegazioni, si inoltra in territori nei quali intuizioni ed errori rimangono vicini. Intorno ai suoi studi si incontrano curiosità diverse. Nella Roma in cui un pittore progetta una facciata e un orafo dà al metallo la piega di un tessuto, anche la conoscenza passa continuamente da una materia all’altra.

Ma quella primavera del 1656 sta per cambiare volto. La peste, che devasta Napoli, raggiungerà Roma. Gli accessi saranno sorvegliati, i movimenti limitati, i malati isolati. Diventerà difficile percorrere con la stessa libertà le strade che tengono vicine tante attività; nelle case, l’attesa di una consegna o di una visita lascerà posto a ben altre preoccupazioni.

Giacinto Gigli ricorderà l’accusa rivolta a un venditore di aver introdotto da Napoli ventagli, veletti e calze di seta appestati. Gli oggetti desiderati fino a poco prima fanno paura. Una stoffa venuta da lontano, che prometteva eleganza, può ora portare con sé il sospetto del contagio.

Al Quirinale, alcuni pittori rimarranno a lavorare in palazzo. Bellori ricorderà che furono mantenuti con buona tavola. Anche durante l’epidemia, in quel cantiere si continua a dipingere e ci si ritrova a mangiare: una piccola comunità tenuta insieme dal lavoro mentre fuori la città cerca di proteggersi.

Negli anni che seguono, Cristina diventa una presenza sempre più radicata nella vita romana. L’incontro con Azzolino si trasforma in un legame duraturo; intorno alla regina si raccolgono persone, interessi e progetti. La sovrana arrivata nel 1655, per la quale i Barberini avevano aperto il proprio teatro, contribuisce ora a creare altre occasioni d’incontro. Nel 1671 apre Tordinona, anche grazie all’intervento suo e del suo ambiente; nel 1679 cominciano i melodrammi al Capranica.

La musica richiama il pubblico in nuovi luoghi, porta con sé scene, abiti, versi, lavoro. Per qualche ora, ciò che è stato preparato separatamente deve trovare un passo comune. Un fondale dipinto acquista profondità nella luce, una veste accompagna il gesto, la voce raggiunge chi è venuto per ascoltare e anche per incontrare altre persone. La serata continua nelle conversazioni, nei giudizi, nel desiderio di assistere a un altro spettacolo.

Corelli suona ormai a Roma. Negli anni successivi, nei suoi concerti grossi, due violini e un violoncello dialogheranno con il complesso più ampio degli archi, sostenuti dal basso continuo. Una frase passa da uno strumento all’altro, viene ripresa, si allarga quando interviene l’insieme. Le parti conservano la propria voce e trovano nell’ascolto reciproco un equilibrio.

Anche nel Miserere di Allegri gruppi diversi si rispondevano, entro il procedere raccolto del salmo. Qui il contrasto fra pochi strumenti e l’intero complesso apre altre possibilità: il suono acquista corpo, si ritrae, torna a crescere. La memoria di quel canto lontano accompagna l’ascolto, mentre l’orecchio si abitua a un movimento diverso.

Alla fine del 1679, nella chiesa del Gesù, il Baciccio ha compiuto il Trionfo del Nome di Gesù. Entrando nella navata e alzando gli occhi, la volta sembra aprirsi nella luce. Le figure si raccolgono intorno al chiarore; più in basso, i corpi precipitano nell’ombra e sembrano oltrepassare la cornice, avvicinarsi allo spazio di chi guarda.

Da terra, quelle membra scorciate ritrovano proporzione. Il pittore le ha pensate per questo sguardo dal basso, misurando quanto accorciare un busto, come inclinare un volto, dove addensare un’ombra. Sui ponteggi, l’immagine è cresciuta una porzione d’intonaco fresco alla volta; dalla navata, le giornate di lavoro si ricompongono in un unico movimento.

Antonio Raggi e Leonardo Reti hanno modellato gli stucchi seguendo i disegni del Baciccio. Raggi aveva già scolpito il Danubio della fontana di piazza Navona. Fra l’acqua che scorre intorno al travertino e le figure sospese sopra la navata sono passati quasi trent’anni: una delle mani è la stessa, ma ora concorre a un’opera nella quale lo sguardo fatica a distinguere dove finisca la pittura e cominci il rilievo.

La Roma lasciata dopo l’ascolto di Allegri è ancora riconoscibile. L’acqua continua a scorrere nella fontana, le botteghe aprono sulle strade, i palazzi conservano i nomi delle famiglie. Eppure la Pimpaccia non c’è più; Cristina, allora appena arrivata, è diventata a sua volta un punto d’incontro. Alcune relazioni si sono interrotte, altre hanno acquistato forza. Intorno a una casa, a un teatro, a una commissione si formano cerchie che prima non esistevano.

È anche attraverso questi spostamenti che cambiano le richieste. Un artista trova altri interlocutori, un giovane porta in bottega una soluzione diversa, un committente accetta ciò che un altro avrebbe rifiutato. All’inizio la novità appartiene a pochi; poi viene vista, desiderata, ripresa. Le forme consuete continuano a piacere, ma non occupano più tutto lo spazio.

Sul banchetto dell’orafo rimangono disegni già eseguiti molte volte. Quello che arriva oggi conserva qualcosa degli altri: una curva, un motivo, il modo di raccogliere le pietre. Eppure l’insieme è diverso. Accanto al maestro lavora qualcuno che, nella primavera del 1656, era ancora un apprendista o non era neppure nato. Per lui quelle forme hanno già una lunga storia.

Chi deve ordinare il gioiello si sofferma sul foglio nuovo. Forse ha visto qualcosa di simile indossato da un’altra persona, forse quel disegno gli sembra semplicemente più bello.

Questa volta sceglie quello